David Lynch (2001)
No es antojadizo que Hollywood sea conocido como una fábrica de sueños. En parte, eso es a lo que se nos enfrenta en Muholland Drive (2001). A pesar de su presencia dentro del mainstream de la industria cinematográfica estadounidense, la filmografía de David Lynch es un inquietante ejemplo de cómo una propuesta compleja y fuera de las convenciones narrativas habituales puede cautivar tanto al público general como a la crítica especializada.
En una conversación con Jack Nance, uno de los actores fetiche del director, Lynch identifica un límite en su cine que podría aplicarse al cine en general: “puedes contar todas las historias que quieras, pero aún no has logrado comunicar cómo fue la experiencia. Es como contarle a alguien un sueño”. La cita resalta idea de que la experiencia onírica es única e intransferible; nadie puede soñar por mi, nadie puede soñar eso que soñé. Sin embargo, esa insuficiencia ha servido como un estímulo creativo sin parangón en la historia del cine. Los surrealistas fueron pioneros en mostrar un gran interés en el cine en tanto medio para explorar y expresar sus ideas y conceptos. El cinematógrafo (máquina de interés científico capaz de captar y proyectar imágenes en movimiento) ofrecía posibilidades únicas para representar el mundo de los sueños, el inconsciente y las realidades alternativas. Esta tremenda potencia creativa del cine descubierta por Buñuel y Dalí, puesta en obra en Un Chien Andalou (1929), se ha multiplicado en las obras de Bergman, Kurosawa, Fellini, Vardà, Rocha, y muchos otros, hasta llegar a David Lynch. Todos ellos comparten el reiterado empeño de asir la estructura del sueño en sus películas.
Las primeras imágenes de la película, esa especie de concurso de baile con una estética que remite al sueño americano, da paso a la imagen que da la entrada al espectador en el sueño/fantasía del film, la cámara sigue, desde arriba, a un elegante Cadillac negro mientras se desliza, lenta y sin fuerza, en la oscuridad a lo largo de la carretera del mismo nombre del film. Da la impresión que el automóvil avanza sin prisa, serpenteando en un ambiente onírico. Intercaladas con estas tomas del coche están las que muestran la ciudad de los sueños, Los Ángeles, como una constelación de luces, como mirar el cielo lleno de estrellas. En pocas imágenes Lynch pone el ambiente y la pistas para seguir un relato complejo.
En la superficie Mulholland Drive expone diferentes conjuntos de personas en diferentes segmentos narrativos y fantasías con interesantes relaciones entre parejas (Betty-Rita, Diane-Camilla, Adam-Vaquero-Mafia, Camarera--Detectives) que permite exponer temáticas rápidamente reconocibles conducentes a diversos enfoques. (El despliegue de la fantasía en Betty y la estructura del deseo al convertirse en Diane, la transposición de identidades, el enigma de un objeto significante: la llave azul). Sin embargo, uno de los fenómenos más notables es que, a diferencia de otras propuestas cinematográficas en que el sueño aparece delimitado, muchas veces como “un momento” en un relato, muchas veces también explicitado, aquí ese límite es borroso. El relato completo de la película nos fractura cualquier deseo de linealidad, ese que nos podría inducir a buscar en las distintas temáticas mencionadas al eje central y articulador de una historia. Lynch nos dice que el ser humano es algo mucho más complejo que eso. Que la representación del sueño y también el trauma implica distintas disyunciones temporales con respecto a las nociones de linealidad narrativa clásica de Hollywood. Algo que a los psicoanalistas les es familiar.
Pero esta película también permite analizar un fenómeno del cual este cineasta parece ser una de las puntas de lanza. ¿Qué hace que este pintor, músico y artista conceptual de cine B norteamericano pase al cine de masas cuando Stanley Kubric declara que “Eraser Head”, el primer largometraje de Lynch, es su película favorita?. Tal vez no basta que lo haya dicho Kubric. Tal vez la fragmentación del relato en el cine es una experiencia cada vez más popular, no sólo para el espectador, sino que para los cineastas cansados de las limitaciones de la narrativa lineal, volviendo así a los recurso del cine negro y el cine experimental.
Como sea parece marcar un profundo reconocimiento de la importancia y el papel del cine para poder "lidiar" inquietante y novedosamente con la siempre enigmática estructura del sueño y del trauma.
Dr. Rogelio Isla
Psicoanalista APSAN-IPA